斯人未遠去:宋雨桂紀念大展在北京畫院美術館開幕

2020年09月30日 18:15 新浪收藏
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  9月30日上午,“斯人未遠去 —— 宋雨桂藝術紀念展”在北京畫院美術館開幕。

開幕現場嘉賓合影開幕現場嘉賓合影

  該展覽由中央文史研究館、中國美術家協會、遼寧省文學藝術聯合會、遼寧省美術家協會、沈陽博物院和北京畫院主辦,宋雨桂藝術館承辦,如果藝術協辦,中國現當代美術文獻中心提供學術支持,為“宋雨桂藝術大展”系列之“北京站展”,由中國藝術研究院教授杭春曉擔任策展人。

中央文史館副館長、中國文聯副主席、中國美術家協會名譽主席 馮遠中央文史館副館長、中國文聯副主席、中國美術家協會名譽主席 馮遠
遼寧省文聯黨組成員副主席 胡崇煒遼寧省文聯黨組成員副主席 胡崇煒
北京畫院院長、北京畫院美術館館長 吳洪亮北京畫院院長、北京畫院美術館館長 吳洪亮
中國藝術研究院研究員、博士生導師 杭春曉中國藝術研究院研究員、博士生導師 杭春曉

  “斯人未遠去”既是“ 宋雨桂藝術大展”系列分展之一,也是有著獨立主題的畫家個展。策展人以“斯人未遠去”為題,一方面試圖提醒觀眾“以人觀畫”,在展覽中重建作品與畫家的關聯性;另一方面也試圖討論逝去畫家曾經面對的問題,直至今日是否仍然未曾遠去。展覽將畫家生前畫室的創作場景遷移到展廳中,以制造畫家暫時離場的狀態。同時從他生活、工作的地方調取了原始檔案,選取部分鮮活的材料,向觀眾呈現極具細節感的生命歷程,以此呼應“斯人未遠去”的主題。另外,展覽以“巨制山水”、“鄉水篇”、“長跋作品”三個系列的展品組合,對宋雨桂藝術進行了全新梳理,以期討論這一代畫家共同面對的藝術問題,以及他們構想的解決方案,乃至作品中顯現出的相互交往與時代痕跡。其中,“巨制山水”選擇《長江明珠圖》、《黃河雄姿》等最具代表性的主題創作,討論了中國山水畫在新的歷史條件下,如何以民族象征物的方式建構 “現實性”;“鄉水篇” 圍繞宋雨桂自上世紀九十年代以來一直創作的名為《鄉水篇》的系列作品,試圖探討這一代畫家以抽象語匯為方式的 “現代性”;“長跋作品” 則選擇了多件具有長篇題跋的作品,以直觀顯現畫家個人的生活經歷與內心情感。

對談環節對談環節
展覽現場展覽現場
觀眾看展觀眾看展

  本次展覽以 “斯人未遠去” 為題,意在為觀眾呈現出一種有溫度的學術討論,立體地展現出一個作為畫家主體的 “人” 的形象。展覽將持續展至2020年10月13日。

  展覽信息

  展覽:斯人未遠去 — 宋雨桂藝術紀念展

  展期:2020/9/30- 2020/10/13

  地點:北京畫院美術館

  策展:杭春曉

  斯人未遠去

  ——寫予宋雨桂藝術紀念展

  文/杭春曉

  “斯人未遠去”與通常畫家個展的題目不太一樣,它有些抒情,顯得不那么理性。但在我看來,它卻很貼切。雖然與宋雨桂先生曾有同事之緣,但與他并不熟悉。所以接到策展邀請后,我便專程去了趟沈陽。目的很簡單,為了系統地看看他的作品,了解他的人生軌跡。在進入他生前畫室的一瞬間,我的腦海中便跳出“斯人未遠去”這句話。很顯然,他的家人非常用心,保持了這間畫室主人仍然在世的“原貌”:案子上擺放著他還沒畫完的半成稿子,氈墻上粘著大量的創作用的圖片、草稿以及一些未曾裝裱的作品。筆墨紙硯的位置,一如主人只是短暫外出而已。

  當然,從一時觸動到確定展覽題目,還基于一個由來已久的思考:我們今天做藝術史研究,面對的往往是沒有人的作品。畫家,通常只是一個知識背景,隱藏在作品背后,成為被考證的對象。與之相應,人與作品間的聯系被割裂了。于是,面對宋雨桂這樣剛剛去世不久的畫家,還保留著諸多鮮活的材料、場域與信息,我們能否通過展覽策劃的方式,建立人和作品的關聯?在我看來,這是一個有意義的嘗試。不僅如此,當確定展覽題目后,我繼而意識到它似乎還隱藏著一個更為有趣的討論:出生于1940年左右的宋雨桂們,參與了20世紀下半葉的社會運動、文化事件以及相關的歷史節點。他們的離世,仿佛將這段風云動蕩的歲月帶離了我們生活的現實。但實際情形真的如此?具體到藝術而言,這一代人曾經面對的問題是否已然消失?答案,自然是否定的,最起碼也是值得我們追問與反思的。所以選擇“斯人未遠去”作為展覽的題目,并非只是一時感觸所致,而是為了通過展覽的形式,向我們傳達某種檢討——宋雨桂這代人所面對的藝術問題,以及他們的解答方式,即便在今天,還是值得我們進一步地思考:這代畫家試圖解決的問題是否真的解決了?還遺留了什么?他們在當時面對的種種問題,以及解決問題的方法,今天是否依然有效?

  因此,“斯人未遠去”雖然看上去感性,卻也包含了雙重的理性反思:其一,我們在面對繪畫作品時,還有沒有能力重建作品與人的關系?其二,這些已經離開我們的人曾經面對的問題情境,直至今日是否仍然存在?

  場景、文獻和作品——“斯人”的幾種呈現

  “斯人未遠去”試圖呈現一個畫家的完整性與鮮活性,而不只是宋雨桂的作品。所以,我們將宋雨桂畫室中仿佛凝固了時間的創作場景,遷移到展廳中,試圖給觀眾制造畫家暫時離場的狀態。仿佛,這個展覽的主人——一位已經去世的畫家,只是出去吃點東西、抽根煙……同時,我們還從他生活、工作的地方調取了原始檔案,選取部分鮮活的材料,向觀眾呈現極具細節感的生命歷程,以此呼應展覽主題的感性認知。其次,我們通過作品的分類組合,試圖討論宋雨桂這代畫家所面對的藝術問題,以及他們構想的解決方案,乃至作品中顯現出的他們的相互交往、時代痕跡。具體而言,我們分出了“巨制山水”“鄉水篇”和“長跋作品”三個系列的展品組合。

  巨制山水——以民族情懷的象征物呈現的現實性

  體量巨大的山水畫,在中國古代卷軸畫的歷史中極為罕見。但今天的我們往往將尺幅巨大的作品視為創作,對小尺寸的畫則不以為然。為什么會出現這種看法?我認為是古今觀畫機制的改變所導致——它隱含了我們欣賞觀看畫作的空間變化。古人的觀畫,往往是案頭,甚至舟船之上,打開一個手卷、冊頁,多為局部化觀看,最多只是懸掛于中堂。是以,他們不會將尺幅巨大視為創作的基本要素。在古人看來,小尺寸的信筆之作與大尺度的刻畫之作,在藝術上并不存在著等級差異。但今天,不只是宋雨桂,幾乎所有畫家都會將巨制作品視為創作,并以之代表自己的藝術成果。究其原因,則是緣于現代展覽的觀看機制。從某種角度看,今天畫家創作時預設的對象不是廳房之中的人們,而是巨大展廳中的觀眾。這導致畫作需要一定的體量來配合展示空間。如《長江明珠圖》寬度達14.1米、高2.85米,《黃河雄姿》寬度接近7米、高約5米。這種尺幅在古人的經驗中是難以想象的,而這正是現代展覽機制的空間因素對于創作的影響。

  除此之外,宋雨桂的巨制山水還呈現了20世紀以來中國畫發展脈絡中一直都存在的一個問題:中國畫如何從傳統文人畫的主題轉型?如何表達現實生活?顯然,與山水畫相比,人物畫應對這一轉型更容易。因為人物畫可以畫具有現代特征的生活場景與服飾,以實現中國畫表達現實生活的“時代轉向”。但對山水畫而言,這卻是一個難題?;蚩梢哉f,怎樣使山水畫具有介入今天現實生活的能力,向來就是重要且有趣的問題。老一輩如李可染、傅抱石等山水畫家,以寫生的語言變化建立了畫面與現實的關聯性,為這一問題的解決提供了基本路徑。那么此外,還有沒有別的可能性?不依靠寫生語言的空間感,山水畫與現實是否還能產生關聯?答案很有趣,山水畫并不一定要通過表達物象的現實感來實現這一時代轉向?,F實中的精神需要、政治需要,乃至形而上的意識形態建構,都可以成為山水畫介入現實的另一種通道。宋雨桂1985年創作的《長江明珠圖》和去世前創作的《黃河雄姿》,正是實踐了這種方法的代表性作品。

  長達14米的《長江明珠圖》中,我們看不到李可染、傅抱石式的寫生語言,相反,諸如宋畫的筆墨方法卻更為醒目。那么,何以這樣的作品沒有帶給我們“舊畫”的感覺?顯然,與巨制尺寸相吻合的是宏大的時代主題。應該說,通過符合今天精神需求的主題創作,宋雨桂實現了山水畫的現實關懷。具體而言,他的作品引入了民族主義的精神象征,從而跳躍了表現對象的現實性,直接通過形而上的主題介入現實的精神生活。從某種角度看,民族主義情懷是20世紀最大的現實命題。它伴隨中國社會從古典形態向現代形態的被動轉型而產生,并成為全社會的心理需求。怎樣喚醒民族自覺意識,怎樣重建民族自信心,一直就是20世紀以來中國社會演進的內在脈動。面對如此需求,一些具有特殊心理象征性的場景,諸如黃河、長江等,就成為山水畫介入現實的主題選擇。是以,在宋雨桂這代畫家的筆下,我們看到了新的可能性——不再局限于具象場景的刻畫,而是通過與時代心理有所關聯的帶有象征性的山川景貌,來完成自己的現代轉向。他們選擇宏大而現實的精神主題,呈現了與民族性相關的場景,或者說是激活了民族情懷的場景,使山水畫成為今天社會意識形態建構所需要的“創作”。

  有鑒于此,我們展覽的第一個單元就是這種呈現時代精神的巨制山水。這里,我們不僅看到尺幅巨大的《黃河雄姿》《長江明珠圖》,還能看到長達66米的《新富春山居圖》。請注意,它們所描繪的“對象”都不再只是自然景觀,而是20世紀中國社會所需要的,如同“龍的傳人”一般的心理象征物?;蛟S,沒有中國20世紀的特殊歷史,山水畫家便不可能畫出這樣的一類作品。也只有在20世紀特殊的民族主義情懷之下,他們才能如此這般地將山水畫轉向現代社會的“現實生活”。

  鄉水篇——以抽象語匯進行現代性探索

  展覽的第二個單元,我們意圖圍繞宋雨桂的“鄉水篇”系列作品,討論這代畫家的現代性認知。從20世紀90年代開始的“鄉水篇”,是宋雨桂最重要的系列化創作。這組作品的命名方式,容易給人抒情化的印象。但在我看來,它們的重要并非源于所謂的鄉土情懷,而在于它們顯現出的“現代性轉向”?;谌绱诉壿?,我們將幾幅看上去與“鄉水篇”無關的抽象性花卉并置在這一單元中。面對它們,觀眾可以清晰地感知,看上去與山水無關的畫作在語言表達上與“鄉水篇”具有明確、清晰的關聯性。為什么出現這種情況?為什么宋雨桂的山水畫與他的花卉作品,甚至沒有明確物象的抽象作品,有著如此相似的語言形式?回答這個問題,我們需要回到20世紀八九十年代的歷史語境,甚至需要回溯20世紀中國關于圖像現代性的認識邏輯。

  1979年,吳冠中發表了《論形式美》,并緊接著在1981年發表了《論抽象美》,引發空前熱烈的討論。這在今天看來有些不可思議,因為吳文只是一位畫家強調了形式語言的獨立審美,算不上什么駭人聽聞的前衛論調,有什么可糾結、可討伐、可討論的呢?但事實卻是,吳冠中對形式語言的強調卻在當時引發軒然大波,成為最具熱議的話題。究其原因,在于新中國成立之后,我們關于繪畫的理解越來越集中在主題的政治表述功能,至于繪畫的語言獨立性審美則被弱化,以至成為完全的唯主題論的價值邏輯。因此,當“文革”結束,首先引發的討論就是繪畫語言是否可以脫離主題而獨立存在,并不可避免地將問題集中在繪畫的形式語言與自身表達之上。更為巧合的是,與這種內在文化邏輯相吻合的是,美國的抽象表現主義正是在這一時期進入了中國。一時之間,新的外來知識與內在的社會邏輯完美結合在一起,成為推動20世紀80年代中國畫走向現代的理論話語。于是,彼時之中國美術界普遍將抽象視作“現代”。具體到畫面的表達,這種現代性往往表現為畫面語言脫離主題的自由表達。那么,沿著這個思路面對宋雨桂的“鄉水篇”,就會發現他正是遵循類似的認知邏輯展開了探索。那些看似與山水無關的抽象性花卉作品,與“鄉水篇”的語言相似性,恰恰體現了畫家潛在的現代性認知:可以脫離主題讓語言獨立存在的創作,具有一種藝術史的現代價值。

  或許,正是基于這樣的認知方式,很多畫家都致力于形式語匯的獨立性乃至完全抽象的探索。身處如此時代潮流之中,抽象顯然更容易體現出革新面貌,因為語言獨立的極端就是完全抽象。然而,宋雨桂并沒有選擇這么極端的“方案”。相反,他試圖將現代性的語匯回溯到中國的傳統圖像,并選擇了他熟悉的北方山水來實驗自己全新體驗。此時,一令人意外的結果出現了,原先相對人物畫難以走進現實的山水畫,反而具備了一種優勢:因為人物畫具有很強的再現性,所以與強調語言獨立的“抽象性”結合,自然是困難的。但山水畫的傳統并不重視再現性,其描繪形象往往只是一種程式化構成,而非規定性的“再現”。甚至,古人在既定程式中的皴擦用筆,本身就可以被視為抽象化的語匯。于是,宋雨桂在山水畫中進行的抽象轉化,為我們帶來了意外收獲:一種抽象化的語言運用與傳統筆意的結合,集中體現在“鄉水篇”的系列作品中,并為我們帶來全新的視覺感受。也正是基于這樣的“意外”,我們在展覽中將抽象性作品與鄉水篇加以并置,試圖揭示它們背后的“問題”:從1980年代乃至整個20世紀以來,怎樣的中國畫才是現代性的?或許,這是一個沒有標準答案的問題,但卻蘊含在類似宋雨桂這樣的探索之中。無論如何評判這種探索,我們都無法忽視一點:這類作品已然成為時代命題的實驗場。

  長跋作品——三重關系中的“宋雨桂”

  展覽的第三個單元,我們選擇了一批有著較長題跋的畫作。因為宋雨桂留下的文字材料較少,所以這些畫作中的長題就顯得格外珍貴,能直觀地顯現他的生活、經歷以及內心情感。

  這些作品中的長篇題跋,大致可以分為三種類型:其一,記錄他曾經游歷過的地方,比如說去了哪里、有著怎樣的感觸。這是一種個人與自然的關系,讓我們看到畫家與他的描繪對象的“交互”。其二,記錄他對古代畫論的認知性討論,其中既有他學習傳統的認知體驗,也有他的自我認知以及與歷史的“交互”。任何一個人,都不是橫空出世,都會帶有他所接觸到的“成為自己”的“歷史知識”——從歷史中獲取的知識,往往塑造了我們觀看世界、觀看自然的方式。作為一個畫家,宋雨桂所獲取的知識,直觀體現在他對古代畫論的理解和解讀中。其三,記錄了畫家人際關系網絡的題跋,比如徒弟幫他搬家、和某人一起吃飯等。這些記錄非常有趣,為我們帶來了一個生活在大千世界中的“人”。

  從某種角度看,我們希望用這樣三類長篇題跋的作品,立體展現一個作為畫家主體的“人”的形象:他與描繪對象的關系、他與專業歷史的關系、他與生活中相互關聯的人的關系?;蛟S,借助于這些看似瑣碎的“記錄”,我們才更能清晰地看到這些畫作背后的主人——似乎未曾遠去的“宋雨桂”。

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標簽: 宋雨桂書畫

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